Entretien de Martine Michard avec David Coste

Water-Walk

octobre 2010

Tu dis « Pour moi le dessin doit permettre aux spectateurs de rassembler le regard ». J’aime beaucoup cette idée mais peux-tu nous en dire plus ?

Le dessin est certainement à l’origine de mon goût pour l’art et de mon admiration pour la peinture, particulièrement dans sa phase préparatoire. À mon sens, la qualité première du dessin tient à son caractère spéculatif: c’est un chantier, une projection, souvent plus intéressante que l’objet final. J’aime confronter le spectateur à des espaces qu’il doit reconstruire, partiellement du moins, par le regard. Mes dessins ont toujours ce caractère volontairement inachevé, où une place importante est laissée au vide.

Le dessin t’offre la liberté de tout imaginer. Y a-t-il a donc initialement l’idée d’une utopie ?

Le dessin a d’abord été simplement un outil pour construire d’autres projets. Mais depuis près de trois ans, je dessine avec l’idée de parler des utopies. Le dessin me permet de tracer les frontières de territoires potentiels dont les règles et les enjeux s’élaborent au fil de leur apparition. c’est sans nul doute la plus synthétique de toutes mes pratiques : un chantier mais aussi un temps continu d’assemblages. Le dessin reste un territoire mental. Il construit en discontinu un espace qui emprunte aussi bien au réel qu’au fantasme. La friction avec le réel est ce qui donne sa force à la pho- tographie, son ambiguïté. Pour le dessin, le temps se déploie sur plusieurs niveaux simultanément: la strate globale de l’écriture d’un projet de longue durée d’une part, et ponctuellement, celle d’une excroissance, une sorte de module de paysage. Dans ce sens, les installations sont plutôt la matérialisation ponctuelle de ces lieux que l’on peut qualifier d’espaces intermittents.

Si le contexte n’est pas décisif dans l’élaboration de tes projets, il me semble cependant que celui, très particulier, des Maisons Daura, a impacté la série réalisée à Saint-Cirq-Lapopie?

Dans un premier temps, je n’ai pas du tout perçu cette dimension, parce que l’entrée dans ce projet s’est fait à travers deux films : ‘Fitzcarraldo’ et ‘Rencontre du troisième type’. Ces deux films n’ont, a priori, rien à voir entre eux, si ce n’est d’un côté, la récurrence formelle de ce monticule, lieu improbable de la rencontre avec les extra- terrestres et de l’autre, l’entreprise impossible de faire gravir une colline à un bateau. L’absurdité des utopies — à la fois gestes intellectuels forts proches de gestes archi- tecturaux hallucinants comme celui de la Tour de Babel — pointe une entreprise folle et complètement mégalomaniaque. Ces références cinématographiques n’ont pas de rapport direct avec le lieu de résidence. Mais en dessinant, je me suis aperçu que le paysage alentour présentait des signes d’abandon, des stigmates d’une civilisation pas si ancienne : la ligne ferroviaire, les ponts, les tunnels… Je suis attentif à ces anachro- nismes dans le paysage et ils ont certainement infusé, de manière inconsciente, la conception de mes dessins. Je connaissais en amont le contexte du village de Saint- Cirq-Lapopie. Hors saison, le village ressemble à un studio de cinéma vidé de ses figurants et l’été, il grouille de touristes. L’architecture a par ailleurs été réactivée pour servir cette fonction économique ponctuelle. Ce n’est pas un parc à thème, mais on n’en est pas très loin. Il y a presque une identité momifiée du patrimoine, intéressante parce qu’elle fait subsister des choses et en même temps stérile parce qu’elle les fige.

Ces problématiques sont récurrentes dans les articulations que tu crées entre architecture et paysage. Il y a toujours co-existence d’éléments préservés — dont il ne subsiste souvent qu’une fonction ornementale — et leur mise en mouvement dans un vaste chantier qui associe des références historiques et la construction d’un autre monde. Comment s’élaborent ces constructions ?

Je procède à une espèce de taxidermie du paysage en cherchant l’ambivalence entre une nature fictionnelle idéalisée — qui n’existe pas car elle est toujours travaillée par l’homme — et l’ajout de signes d’un patrimoine architectural lié aux utopies. Il existe beaucoup de mythologies dans la préservation patrimoniale et elles ont contribué à la perte de fonction et de sens.
Ce patrimoine s’inscrivait dans une temporalité qui n’est plus la nôtre aujourd’hui : il est trop souvent perçu comme un objet formel dont on oublie la charge critique. Par exemple, les projets d’Archigram [1], sont souvent réinjecté avec une charge formelle plus qu’une charge intellectuelle ou de sens. Alain Bublex essaye de faire autrement, et dans ‘Glooscap’ et ‘Plug-in City’, la manière dont il remanipule un signe architectural contemporain — le container Al Geco — est intéressante. Il le raccorde au projet ‘Instant City’ de Peter Cook/Archigram.

Comment la question du point de vue — qui conjugue à la fois l’aspect critique et le lieu où l’on se place pour regarder les choses — très présente dans le travail vidéo et photographique — rebondit-elle dans le dessin, où l’imaginaire est beaucoup plus illimité ?

Ce n’est pas lié à une approche théorique du dessin, mais plutôt à quelque chose que j’ai emprunté à la photographie. Mon premier travail ‘Instant prolongé’ était lié à la lecture de La Chambre Claire [2] avec la question du «ça a été», mais c’était également une référence à Blow-up d’Antonioni. Je décidais de redonner une temporalité à des photographies à l’aide d’un procédé informatique consistant à balayer les images à la recherche de détails. Le lent balayage de la caméra, à laquelle étaient associées des prises de son, s’achevait toujours sur une révélation de l’ensemble du paysage.
Je ne crois pas à l’objectivité. Par contre, il est possible de multiplier les visions subjectives et d’amener le spectateur à se déplacer. Rendu mobile, il peut percevoir à la fois des détails et la vue d’ensemble. Pour mes photographies, c’est un peu la même chose: le spectateur doit avoir à la fois une vision globale et aussi approcher des détails qui fonctionnent comme des indices révélateurs de cette fiction. Ainsi, je juxta- pose des lieux réels qui paraissent fictifs et des lieux totalement irréels qui paraissent réels. J’aime solliciter le regardeur, qu’il soit actif, qu’il doute. L’image est bien souvent victime de l’absence de confiance faite au public et à son sens critique.

À ce propos, la vidéo ‘Nowhere, nulle part n’existe pas’, est tout à fait emblématique : le point de vue flottant sur une image fixe de montagne embrumée est appuyée par cette espèce de forme molle qui fait office de bords. Que vient dire cette forme ?
Auparavant, l’image de format carré était projetée sur une surface plane de la taille exacte de la vidéo. Elle était construite comme un panneau de chantier où la projection d’une image filmique trouve une matérialité, une présence physique.

Avec le projet ‘Entresol’, j’ai introduit cette découpe qui prend des sens différents se- lon la manière dont elle est placée. J’aime cette idée d’une forme polysémique qui ne ferme pas la lecture de la pièce et qui en même temps, la conditionne dans les car- toons, ce type de forme peut être prise avec les doigts, jetée au sol où elle devient un trou, dans lequel le personnage tombe. C’est aussi la flaque d’encre ou ce qui pourrait rester d’une architecture fondue. Dans l’exposition Water Walk [3], la charpente est un décor déposé sur une flaque en latex noir. Elle évoque l’idée de passage, une fenêtre vers un autre univers, une entrée — élément récurrent dans la science-fiction — qui aurait pu aussi être un miroir.
Michel Foucault [4] parle d’hétérotopie : le miroir est pour lui une matérialisation ponc- tuelle du contexte de l’utopie. Il évoque le lit, qui est pour les enfants le premier lieu de jeux et matérialise tous les territoires imaginaires : bateau, tapis volant… Une autre de mes références, elle-même puisée dans la bande dessinée, est le personnage de Little Némo qui vit des aventures, tombe de son lit, et revient à la réalité. La découpe évoque tout cet univers.

Tu t’es beaucoup nourri de cinéma et de bande dessinée et tu reviens au jourd’hui vers des liens qui peuvent te permettre de développer maintenant tout un champ de familiarités avec l’histoire de l’art?

J’ai forcément fréquenté toutes ces références historiques comme tout étudiant aux Beaux-arts. Brueghel m’a marqué, mais il ne m’intéressait pas particulièrement à l’époque. J’étais plutôt sensible à des artistes contemporains : Jeff Wall, Gordon Matta Clark, Tony Oursler, Martin Parr, Andreas Gurski…
Aujourd’hui, je redécouvre la peinture notamment par les arrières plans qui me fascinent. Ils sont des sortes de décors, des territoires mentaux, et leur analogie avec les Matt Painting du cinéma hollywoodien oriente ma réflexion.
Je pense être désormais en mesure d’écrire et de creuser mon univers dans plusieurs medias avec une exigence équivalente. J’aime l’idée de contraindre le sens d’une image apparemment quelconque ou d’introduire la fiction par une entrée qui ne serait pas forcément spectaculaire. Je crois beaucoup à une écriture polysémique, à l’assemblage entre les médias.

Tu fonctionnes un peu sur le principe de la construction d’un projet architectural. N’est-ce pas effectivement le même processus ?

Depuis Entresol, je m’autorise une part de flottement. Ma méthode de travail a un peu changé: je joue avec le temps et l’espace par l’image, ce qui m’ouvre des possibilités que je n’ai pas toujours prévues. Mon travail s’apparente alors à une sorte d’uchronie. Il s’agit en fait d’une meilleure compréhension de mon univers et aussi d’une forme d’honnêteté qui laisse désormais une place plus grande à l’improvisation.

Il y a comme un son sourd dans tes images, un rapport assez tendu avec l’uni- vers musical. Comment tout cela se construit pour toi ?

La musique a une part importante dans ma vie, mais c’est le rapport image/son qui m’intrigue le plus. L’origine de cet intérêt vient certainement du cinéma. J’ai toujours été fasciné chez Godard par la relation très importante entre texte, image et son:
il raconte presque toujours les mêmes histoires mais de manière très différente… J’aime cette espèce de polyrythmie. Le son engendre des images mentales qui sont à la fois collectives et individuelles. Allier le son à l’image produit une double écriture qui permet d’orienter inconsciemment la perception. Le son c’est aussi un jeu de points de vue par rapport à l’écoute.

Les bandes son réalisées pour les projets ‘Instant prolongé’ et ‘La réalité des fantômes’, mêlent des points de vue fictifs et des prélèvements réels. L’environnement sonore des vidéos assemble souvent des captures de sons et des échantillons préle- vés dans des films ou des banques sonores qui proposent des sortes d’archétypes, d’images collectives: du petit chant d’oiseau en passant par le camion poubelle ou
la mobylette qui passe. Enfin, mon troisième intérêt pour le son tient aux silences. Pour saisir l’attention du spectateur comme de l’auditeur, il faut toujours ménager des silences, des vides, des respirations. Ils produisent des tensions et permettent les projections. La linéarité, qui fige et matérialise un début ou une fin, ne m’intéresse pas. Le son est plutôt un déroulé qui laisse des possibles… Les compositions structu- rées mais ouvertes m’ont certainement été inspirées par mes collaborations avec des compositeurs tels que Pierre Jodlowski.

Dans cet esprit-là, tu es assez proche d’une culture orientale?

J’y suis sensible. Le formalisme japonais me fascine. Mais je reste un occidental qui emprunte à l’histoire des arts, qu’elle soit asiatique ou non. Je tente de digérer ces influences en dépassant l’exotisme qu’elles peuvent comporter.
Je pense aussi à un petit ouvrage Les cent vues du Mont Fuji d’Hokusai, qui parle du point de vue de manière absolument exceptionnelle.
C’est aussi la Sainte-Victoire de Cézanne… Tout cela est connecté. Spielberg a certai- nement pensé aux peintures de Brueghel, de Cézanne, peut-être d’Hokusaï, quand il a créé la forme récurrente de la montagne, façonnée de manière obsessionnelle par les personnages dans ‘Rencontre du troisième type’. Il l’a prélevé dans l’histoire de l’art. À mon tour, je la prélève. Mais j’appartiens à une génération qui assume complè- tement l’influence du mauvais genre, le Pulp, le Comics, la science-fiction. J’ai autant d’admiration pour Philip K. Dick, que pour Gilles Deleuze. Je peux élaborer un projet en connectant Lewis Carroll et Michel Foucault, Archigram et ‘Des monstres attaquent la ville’ [5]. Quelqu’un comme Tanegushi [6] construit une temporalité narrative qui rend perceptible le temps de lecture. La gestion des pleins et des vides dans la pein- ture chinoise opère également ce genre de mouvement et fait vivre le temps dans l’image fixe. Ce sont ces relations que je tente d’introduire dans mon travail.

La prolifération de détails peut être qualifiée de baroque, mais en même temps tu assumes aussi la dimension minimale de ton travail?

Même si la tradition du minimalisme américain, ou nordique, m’intéresse beaucoup, elle est peut-être la forme la plus facile à récupérer dans l’art contemporain, la plus ornementale, alors qu’elle était la plus radicale à un moment. Je cherche cette espèce de dialectique, d’alchimie entre une forme minimale et baroque à la fois, qui permette l’ouverture pour le spectateur et me donne en même temps la possibilité de glisser un contenu, un regard sur le monde.

[1] archigram, groupe d’architectes anglais, constitué en 1963 [2] Roland Barthes, La Chambre Claire: Note sur la photographie, Gallimard / seuil / cahiers du cinéma, Paris, 1980 [3] Water Walk, Parcours d’art contemporain en Vallée du Lot, été 2010, Maison des arts Georges Pompidou, Cajarc [4] Michel Foucault, Les Hétérotopies, conférences radiophoniques diffusées sur France Culture les 7 et 21 dé- cembre 1966 ed. Ina, Mémoire Vive (2004) [5] Film d’épouvante de Gordon Douglas (1954), avec James Whitmore, Edmund Gwenn, Joan Weldon. titre original : Then ! [6] Jiro Tanegushi, dessinateur japonais, auteur du manga ‘Quartier Lointain’, éditions Casterman, collection Écritures.